Le Corbusier: Ronchamp e il paesaggio come spazio espanso dell’architettura

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“È a questi 4 orizzonti che la cappella si rivolge attraverso l’effetto di un fenomeno acustico introdotto nel dominio delle forme. È una intimità che deve integrarsi in ogni cosa, capace di provocare l’irradiazione dello spazio indicibile”. Le Corbusier

È durante gli anni di magra dell’architettura e mentre la costruzione dell’Unitè d’Habitation di Marsiglia procede a singhiozzi, che un gruppo di Domenicani si avvicina a Le Corbusier. Padre Couturier, al capo di questo gruppo, ha in mente di introdurre l’arte e l’architettura moderna all’interno della Chiesa per ravvivarne lo spirito sonnolento.

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Le Corbusier, dopo un primo rifiuto, si reca sulla collina di Ronchamp dove sarebbe dovuta sorgere la cappella. Osserva, disegna, e si lascia innamorare dello spazio che vive intorno, dai quattro orizzonti che pervadono lo spazio. Sulla collina di Ronchamp gli fu offerto di creare un’opera d’arte globale in totale libertà nella ricerca spirituale attraverso l’uso di forme astratte. Le Corbusier accettò la sfida: costruire un monumento alla natura.

Sensuale e dissacratorio: l’ambivalenza dello spazio di Ronchamp

Quella che Le Corbusier progetta a Ronchamp non è una chiesa, ma una cappella di pellegrinaggio e come tale va concepita. Occorre pensarla come raggiungibile da coloro che ancora viaggiano sulla via di Santiago di Compostela con la conchiglia di San Giacomo in mano.
Spazio interno ed esterno sono scavati come gli antri di una grotta: i paraboloidi di spazio ineffabile pulsano. L’opera agisce sul contorno: movimenti, pianti e clamore saettanti come raggi luminosi, sia nell’immediata vicinanza che lontano scuotono, dominano e accarezzano il luogo. I luoghi circostanti portano il loro contributo nel sostenere il sito di un’opera d’arte, il segno dell’umana volontà.

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Il progetto si può leggere come una variante del generico sistema ortogonale. Il volume rettangolare è stato deformato su tre lati. Le distorsioni danno una doppia lettura all’edificio: la griglia contro la curva. Questo genera ironiche inversioni delle convenzioni religiose: il tetto grava sul fedele con ambivalente gestualità, pompato e sgonfiato al tempo stesso. All’interno la duplice lettura continua con il muro meridionale, sensuale, dissacratorio, e al tempo stesso strumento religioso.

Un confine delimitato dalla luce

Torna in Le Corbusier l’idea di peso, quel peso che aveva conosciuto e sperimentato da ragazzino nella costruzione di Villa Fallet. Il muro sud di Ronchamp è un muro arcaico, primitivo, una massa concreta deformata. Due direzioni plasmano la parete muraria: la curvatura concava in pianta e l’inclinazione verticale come fosse un contrafforte.

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Le bucature strombate rivelano la consistenza dello spessore murario e accentuano la plasticità e la curvatura della parete. Nella luce della cappella che penetra dalle finestre strombate, che bagna la curva della copertura attraverso lo stacco della parete, gli oggetti del culto sono forme sospese nello spazio. Nelle bucature della parete sud Le Corbusier lascia vedere il passaggio delle nuvole o l’agitarsi del fogliame degli alberi: sono una versione particolare del motivo della finestra come “quadro sul paesaggio”, utilizzato nel muro di cinta della Petit Maison sul Lemano o nel patio sospeso della Ville Savoye.

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Le Corbusier e la mano che plasma lo spazio

Pochi gesti, poche mosse definiscono e formano lo spazio architettonico. Muri che non si toccano mai danno vita a luoghi misteriosi e primitivi. Nella Cappella di Ronchamp, Le Corbusier ricava tre piccole cappelle laterali, staccate e isolate nella luce mistica che bagna ed anima la massa muraria. Come torri periscopiche, le cappelle si protendono al di là della copertura curva per andare a cercare la luce. Come torri dalla copertura semisferica, la sezione capta la luce incanalandola nello spazio.

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I diversi volumi sono definiti da direttrici curve e generatrici rettilinee che regolano l’andamento delle superfici. La copertura è formata da due membrane di cemento di 6 cm di spessore a forma di conoidi paralleli tenute tra loro a una distanza di 2,26 m da 7 capriate piatte collegate da 360 putrelle. La copertura poggia su una superficie muraria mista costituita da pali o setti di cemento armato e pietra di recupero della vecchia cappella. Tranne la parete sud, le altre pareti sono realizzate in muratura di pietra all’interno della quale sono stati disposti pali di cemento che reggono la copertura lasciando uno stacco di 10 cm dalla sommità del muro.

Un’architettura per il Dio che è morto

La vera chiesa è questa vela che si apre verso l’arrivare dei pellegrini. Le Corbusier sa cosa vuol dire che Dio è morto. Le Corbusier capisce bene Couturier e cosa desidera per quello spazio di preghiera. Il senso della religione è qualcosa che non si identifica: Dio è morto. Non è morto uno dei fondamenti su cui affonda le radici della concezione dello spazio sacro. Una grande tenda protesa fin dove può: verso la grande navata che non ha dimensioni definite. Il materiale viene modellato dalla mano. C’è un senso di primitivo, nessuno spazio per l’interpretazione. Qui c’è tutto, ma è tutto condensato in una cosa che serve ciò che non ha forma.

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Questa è la chiesa che accoglie, e nell’accogliere trova il suo significato. Le Corbusier può parlare in questo modo perché sa che Dio è morto, perché un Dio con un nome non ti permette di parlare in questa maniera, con questa straordinaria libertà. La chiesa che non c’è, formata solo dall’altare.
Lo spazio è inteso come esistenziale e tutte le direzioni coesistono. Il paesaggio può considerarsi come lo spazio espanso dell’architettura, mentre questa è la concentrazione del mondo circostante.

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